LIVROS e CENSURA: “Crimes de lesa-otimismo e suas mui severas punições”

LIvros probidos

 

Antes do texto de Camila von Holdefer uma lembrança apenas. Durante a ditadura militar (1964-1985) livros “esquerdistas”, de Marx, Mao e Guevara, por exemplo, foram proibidos de circular no Brasil.

Essa é uma das muitas invencionices sobre a época.

Está certo que dificilmente você encontraria à venda essa literatura, mas era possível encontrar quem a vendesse.

Uma livraria da avenida São João (não sei mais o nome, e acho que não existe mais), do lado direito no sentido de quem sobe do Vale do Anhangabaú para a avenida Ipiranga, logo após do Largo do Paiçandu (centro de São Paulo), expunha e vendia normalmente as obras.

A gente entrava meio ressabiado para comprar os livros, mas comprava e dava um jeito de escondê-los na roupa ou dentro de uma sacola ao sair da livraria.

Pura paranoia.

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´[No texto de apresentação de Homens em guerra,¹ Stefan Zweig descreve a expectativa que antecedeu a leitura dos contos do húngaro Andreas Latzko. Na segunda metade da década de 1910, relata Zweig, não se podia encontrar a edição em parte alguma. “Esperamos pelo livro, o livro proibido que os guardas espreitavam vigilantemente nas fronteiras.” Um exemplar pôde ser contrabandeado apenas porque a capa original “tinha sido arrancada e substituída por outra, absolutamente inofensiva”. Quando chegou a vez de Zweig, “as páginas estavam gastas e rasgadas por terem passado por um monte de mãos apressadas e sedentas de leitura”. Todos aqueles sujeitos tinham, segundo o austríaco, as “bochechas ardentes como crianças que leem um livro proibido”.

É claro que a transgressão descrita pelo autor de Brasil, País do Futuro não pode ser comparada à travessura de uma criança que, depois de driblar a vigilância dos adultos, tem a chance de folhear um livro proibido. O que Stefan Zweig relata é a submissão a um regime autoritário, disposto a criar e manter a própria ficção. Os mecanismos de censura, incansavelmente refinados durante a Primeira Guerra Mundial, tornariam a ser utilizados nos mais variados contextos ao longo das décadas seguintes, sempre com o mesmo objetivo e com o respaldo de justificativas similares.

Os seis contos que compõem Homens em guerra — coletânea censurada pouco depois da publicação — escancaram uma realidade brutal. Cada uma das pequenas narrativas expõe não apenas o horror do front, mas a irracionalidade por trás do conflito. Ao ler Homens em guerra, Stefan Zweig sentiu que não era “o homem que falava para o homem, mas a própria humanidade que soltava seu grito de horror”. O livro representa, afinal, um dos primeiros dos muitos testemunhos de combatentes que marcariam o período. O que os relatos mostram é, no geral, o ponto de vista de soldados de baixa patente como Latzko, que lutou temendo que ao filho adolescente coubesse o mesmo destino, e que, física e psicologicamente debilitado, precisou se refazer do horror em uma clínica na Suíça.

Mesmo levando em conta a desproporção enorme entre as situações, gosto da comparação feita por Zweig entre os livros considerados subversivos ou prejudiciais (que exploram a fragilidade e as contradições de alguma pretensa ordem do mundo dos adultos, seja ela qual for) e os livros capazes, segundo o senso comum, de corromper ou influenciar negativamente uma personalidade ainda em formação (que, na mesma linha, contêm qualquer elemento capaz de levar as crianças a fazerem perguntas cuja resposta é complexa ou variável).

Quando criança, com exceção dos volumes sem ilustrações destinados aos adultos — volumes que eu podia manusear, mas não, por motivos óbvios, compreender —, nunca um livro me pareceu, por imposição dos adultos, fora de alcance. Não havia obras propriamente vetadas. Se algo me impedia de ler este ou aquele — o que, durante uns bons anos, foi uma triste realidade —, era minha própria limitação.

Havia, entretanto, um nicho pouco valorizado. Minha mãe, que costumava me abastecer com novos livros, não impedia e não encorajava as leituras mais otimistas. Como a explicação para essa atitude diz respeito à visão de mundo de uma senhora, visão que não precisa ser compartilhada e nem aprovada por outras pessoas, vou pular os porquês e os pretextos. Basta dizer que, para alguém com o espírito do Red Forman de That’s ’70s Show (“Por que você quer um pônei? Pôneis morrem.”), como é o caso dela, incentivar a ingenuidade natural de uma criança com uma trama que edulcorasse a realidade parecia uma atitude despropositada. Sei que é uma forma peculiar de ver as coisas, para não dizer controversa e chocante. O certo é que, entregue a um extremo não exatamente recomendável, fui ensinada a ver na literatura não um conforto, mas um confronto.

Menciono o fato porque acredito que comigo tenha se dado o inverso do que nos acostumamos a observar. A maioria dos pais, com a melhor das intenções, prefere que os filhos não tenham acesso a livros capazes de suscitar ou acirrar dúvidas genuínas. De produzir certa perplexidade ou tristeza. De descortinar realidades infames ou menos alegres. De provocar incerteza ou insegurança.

Segundo noticiou a Folha de S.Paulo, alguns pais de alunos do sexto ano de um colégio paulistano rejeitaram um livro que seria lido e discutido em sala de aula. O causador da polêmica, uma adaptação de Oliver Twist, romance do escritor inglês Charles Dickens, continha palavrões e uma menção nada velada à prostituição. Foi considerado ofensivo e impróprio.

Qualquer um que tenha lido o original sabe que o enredo melodramático foi pensado para, digamos, mexer com as emoções do leitor. O assunto em pauta não é, portanto, a deformação ou não de um clássico da literatura inglesa — que virou uma graphic novel —, mas o esforço que alguns têm feito, às vezes em nome dos mais frágeis, para rejeitar o incômodo e a inquietação que a literatura, em todos os seus formatos, é capaz de provocar.

No geral, e de novo com a melhor das intenções, os pais esperam que as narrativas apresentem seus temas de forma didática, trazendo uma lição clara e edificante ao final. Não acredito que haja um esforço idêntico no intuito de vetar filmes, de controlar o conteúdo acessado na internet ou de monitorar as letras de músicas. É provável que o próprio vocabulário dos filhos, e mesmo o vocabulário dos adultos diante das crianças, não sofra uma fiscalização tão rígida.

A causa para essa indignação seletiva pode estar ligada a certa visão inconsistente ou estereotipada da literatura — visão que, apesar de ter vestido uma roupagem contemporânea, não é nova. Acreditar que a literatura tem certas obrigações é a consequência do lugar-comum que a coloca num pedestal. Não me refiro ao pedestal em que contos e romances são reconhecidos e valorizados por, digamos, a beleza de certas descrições, mas àquele que os idealiza como dispositivos capazes de reforçar a moral e os bons costumes, ou de retratar, com certa leveza, aquilo que consideramos confortável e satisfatório.

Há, é claro, três problemas nesta visão. 1. Com ela, caímos no mito de que a literatura é uma ferramenta capaz de tornar as pessoas melhores, e que esta é sua única ou principal função. 2. Assumimos que não podemos, por fraqueza ou falta de interesse, lidar com temas mais espinhosos. 3. Também assumimos que há fórmulas prontas, testadas e aprovadas, para tratar de um assunto difícil sem que este cause muitos efeitos colaterais.

Se acreditarmos nas pesquisas divulgadas nos últimos anos — e, observando bem o entorno, não há por que não acreditar —, boa parte dos adultos não lê. No entanto, como as mesmas pesquisas já apontaram, a maioria das pessoas, quando questionadas, dirá que ler é algo importante/desejável. Nada mais natural do que esperar de um filho que leia dois ou três livros por ano. O problema, descontada a hipocrisia enorme que percorre toda a questão, e que envolve também ou sobretudo as listas de mais vendidos (da qual Cinquenta tons de cinza é o melhor exemplo), começa na hora de definir o conteúdo. Na opinião do moralista com pouco ou nenhum contato com a literatura, aquilo que educa, forma e qualifica não pode corromper. Os pais esperam que seus filhos sejam incentivados a ler na escola — é uma forma de garantir que não terão de se esforçar para dar o exemplo —, desde que o livro se encaixe em uma noção do que deveria ser estudado e debatido em classe. Algo construtivo, na pior acepção do termo.

Nesse caso, desloca-se o debate do âmbito individual para o coletivo. Em Crítica, teoria e literatura infantil,² Peter Hunt destaca a dificuldade de se chegar a um denominador comum adequado em casos que envolvem a seleção de leituras de um grupo heterogêneo. Hunt parte de uma obviedade — a censura, diz ele, é má. “Podemos aconselhar as pessoas sobre o que é bom ou ruim em nossa opinião, mas o material de leitura deve estar disponível.” Nem sempre está. Numa tentativa de agradar a todas as partes, livros discutidos em sala de aula ou acessíveis no acervo de uma instituição de ensino podem seguir uma linha mais ou menos insuspeita.

Embora haja pontos em comum, a lógica da literatura infanto-juvenil não é estritamente a mesma da literatura voltada para os adultos. No que diz respeito à forma como as narrativas de ficção são percebidas, no entanto, a dinâmica é muito similar. Tanto os menores como os maiores, observa Hunt, leem “a literatura de uma maneira diferente da não literatura”, uma vez que do texto literário são extraídas “sensações ou reações”.

De fato, as sensações e reações parecem representar o maior perigo, seja qual for a idade do leitor ou o ano corrente. No ensaio “O romance sob acusação”, incluído no calhamaço A cultura do romance,³ o crítico literário italiano Walter Siti traça um panorama da evolução do romance como gênero perverso, capaz de corromper e transtornar. Durante a Inquisição, além da Bíblia e de textos sagrados escritos em qualquer língua que não o latim, os romances, como entendidos e produzidos naquele tempo, eram vetados a algumas pessoas — aos jovens, aos artesãos e às mulheres, ou seja, aos grupos pouco instruídos. Segundo o pensamento da época, os “indefesos culturalmente” podiam “acreditar nos romances e se deixar transviar por eles”. De acordo com a ideia mais aceita, as narrativas eram nocivas porque deixavam “a mente livre para fantasiar”.

(Siti fala especificamente do romance, é claro, mas, apesar de suas diferenças básicas, tanto na gênese quanto na estrutura, acredito que seja possível incluir qualquer narrativa. Os contos de Andreas Latzko e a adaptação da obra de Charles Dickens, marcam, de certa forma, o perímetro de um mesmo terreno.)

Curiosamente, Siti escreve que “o ataque aos romances […] se faz mais indiscriminado e inflexível toda vez que predomina uma ideologia de guerra, quando há um inimigo para se sacudir como a um espantalho”. É fácil pensar na situação extrema descrita por Stefan Zweig, que precisou driblar um punhado de obstáculos para obter a coletânea de Andreas Latzko. Há inúmeros exemplos semelhantes. É quando os livros são proibidos que, de fato, eles parecem mais necessários. Qualquer que seja a circunstância e a idade do leitor.

Nascido em uma família burguesa na Viena do final do século 19, Stefan Zweig fazia parte de um contexto específico, tanto particular quanto mais amplo, em que a literatura (e não só ela) era profundamente valorizada. Zweig não relacionaria os sujeitos que liam Homens em guerra em sigilo a garotos eufóricos se não houvesse, ele mesmo, desejado ler um ou mais romances, ensaios ou tratados que pertenciam ao universo dos adultos. Só posso imaginar que o livro proibido a que ele se referia fosse um objeto que resplandecia na estante justamente por conta da recomendação de não ser tocado; um objeto fascinante por sua condição de inalcançável, perigoso e sugestivo; um volume encadernado em couro e equilibrado no topo da estante, além da altura da escada, fora do alcance do menino que ele foi.

Na situação relatada no jornal, por outro lado, os pais se mostram escandalizados e procuram eliminar o que parece uma afronta à moral e aos bons costumes — mais grave na medida em que esta é indissociável daquilo que aprenderam a sacralizar. De um lado, o livro está fora do alcance da criança apenas porque é impossível, a despeito de todos os esforços, que ela o compreenda. O Amante de Lady Chatterley não é um bom presente de aniversário para se dar a alguém que completa oito anos. Para a criança, no entanto, há o fascínio de saber que há algo quase inalcançável ali, algo desconhecido que poderá, se tudo der certo, se tornar conhecido. No outro extremo, o livro sofre com a indignação seletiva dos responsáveis por conta de um detalhe insignificante, que poderia, com um pouco de boa vontade, ser abordado com honestidade.

Na reportagem da Folha, uma mãe diz que sua filha já assistiu a Uma Linda Mulher, de modo que entende o que é a prostituição. Por que a literatura não pode admitir a mesma coisa que o cinema? Da mesma forma, não é possível que alguém acredite que as crianças não estão familiarizadas com alguns dos palavrões mais clássicos. Assim, no caso da adaptação de Oliver Twist, o que está sendo proibido não é especial. Pelo contrário. Para piorar, não é dada às crianças a chance de ler e discutir o que é considerado uma espécie de tabu. A reprovação vem antes, e é absoluta.

Qual a conclusão óbvia a que a criança pode chegar a situações parecidas? Se a literatura não admite sequer um palavrão, como o cinema e a música certamente admitem, se a literatura é moralizante — existe uma lição inequívoca ao final, certo? —, não pode haver ali nada de interessante. Gasta-se mais tempo com ela, e qual é, afinal, a recompensa?

Temos ignorado uma importante ferramenta da psicologia infantil, que reside justamente na atração do proibido — mas uma atração que só existe frente ao desconhecido. De acordo com Siti, não se pode desprezar “o efeito de propaganda que uma proibição exerce sobre o livro proibido”. (A ilegalidade não deixa de ser, também, uma isca para atrair os adultos. “Quantas vezes o livreiro e o escritor, se tivessem ousado, não teriam dito aos magistrados: ‘Senhores, uma condenaçãozinha, por favor’?”, escreve o crítico, citando Diderot em Lettre sur le commerce de la librairie.)

Se seguirmos condenando por condenar, vetando, nos livros, o que está facilmente disponível em outros meios, apresentaremos o ato de ler como um esforço edificante, mas sobretudo monótono, que ninguém — nem os próprios pais, que em geral não leem — deseja fazer.

Assim, a tentativa de empreender uma assepsia completa a fim de nos proteger de uma ameaça difusa é, a despeito da boa intenção, não só um disparate do ponto de vista da literatura — do que ela de fato é e pode ser — como uma manobra eficaz para frear a formação de leitores. Não me parece, todavia, que a leitura deva ser apresentada como uma atividade divertida ou prazerosa que serve unicamente ao entretenimento. Se essa for a única faceta apresentada, perde-se, de novo, o valor do confronto, nos vários sentidos do termo.

O narrador de Assim começa o mal, livro do espanhol Javier Marías recém-lançado por aqui, destaca o aprendizado através “dos filmes, dos romances, dos quadrinhos”. As crianças e adolescentes do início do século 20, diz o personagem, recorriam à ficção “por falta de modelos nítidos na realidade”, o que acontecia “sobretudo quando [as] obras narrativas eram perturbadoras e ambíguas, e não simples e edificantes”. Eliminar certos livros ou trechos de livros não deixa de ser uma maneira de subestimar quem deveríamos educar.

Ao contrário do que algumas pessoas acreditam, a literatura infantil reivindica, sim, um espaço para a complexidade. Na temática e nas construções, ela pode se mostrar tão diversa quanto a literatura adulta. Em seu livro, Peter Hunt escreve que “se supõe que haja um ‘registro’ adequado dos livros para crianças — palavras e estruturas características”. Não há. Hunt também observa que “se costuma supor que esse registro é limitado a ponto de excluir a ‘literariedade’”. Não é. Aprender a ler ficção é aprender a distinguir e pesar nuances. Extirpar aquilo que ajuda a evidenciar a diversidade do mundo — o que inclui o agradável e o desagradável — é negar o contato com as ferramentas básicas que permitem que alguém se transforme em um bom leitor.

A representação daquilo que não nos agrada — ou, tão assustador quanto, daquilo que ainda não compreendemos — colaborou, de certa forma, para prolongar a desconfiança em relação à literatura. Num passado menos remoto, como aponta Walter Siti, a má fama do romance persistia. Não que a condenação dos supostos efeitos nocivos da leitura de ficção fosse unânime; é bom sublinhar que a demonização não representa a história completa. No entanto, não era difícil encontrar quem ainda acreditasse que no poder das narrativas de sugestionar o público, provocando “devastações psicológicas” e levando (literalmente) à loucura. A ideia ganhou certa adesão no período entre os séculos 17 e 18, época em que o herói, agora uma figura humanizada, passou a perscrutar a própria mente — e, por extensão, a do leitor. No final do século 18, escreve Siti, “enquanto até aquele momento o romance tinha sido acusado sobretudo de mentir, desse momento em diante será acusado de dizer verdade por demais cruéis”.

Gênero essencialmente burguês na época de sua rápida popularização, o romance se torna, na medida em que encontra novos caminhos, um gênero para confrontar e questionar “a cada vez mais exigente e conformista sociedade burguesa”, segundo Siti. “Oscilando entre engano e crueldade, entre doença e remédio, o romance encontra um compromisso duradouro nas construções razoáveis do verossímil.” Para o italiano, “embora forneça à burguesia o mais convincente dos espelhos, a vocação do romance não é a de tranquilizar: é, de preferência, a de verter o impossível no real, ou de descobrir no real o absoluto, sem nunca encontrar paz”.

De certa forma, a boa literatura sempre será um ajuste de contas com uma realidade difícil de apreender — uma vantagem que os escritores podem explorar à vontade. Em oposição ao romance, diz Siti, “o texto sagrado precisa frear a ambivalência e a perpétua germinação da realidade”. Já o escritor peruano Mario Vargas Llosa observa que “as culturas religiosas produzem poesia, teatro, mas raramente grandes romances”. Mesmo em tempos remotos, avalia Walter Siti, “o fascínio pela transgressão é tão mais forte do que a atração pela ordem que até os romances edificantes, ou as vidas dos santos, […] preferem os grandes santos pecadores”. Não há como excluir o mau das narrativas. “O romance é um desafio ao texto sagrado, porque, se é verdade que ‘isola’ o absoluto na narrativa, também é verdade que tem a coragem de afrontar as mil faces mutáveis por trás das quais o absoluto continuamente se mascara”, escreve o crítico italiano. O romance “queima-se no atrito entre contingente e absoluto, sem que haja ‘amortecedores’”.

“À clara oposição entre herói e vilão, versão laica da luta entre Deus e Satanás, sucede uma ramificação mais profunda: cada personagem traz em si motivos inconfessáveis […]. A verdade assume a forma de desmascaramento, à indignação moral contra o bandido sucede um sentido difuso de amargura e de desgosto”, observa o italiano. Não é o que ocorre com os melhores personagens da ficção? “Com a progressiva turvação do horizonte romanesco, cada vez menos o romance condena explicitamente os vilões”, diz Walter Siti.

Não faz muito tempo, um item do regulamento do Prêmio Sesc de Contos causou indignação ao determinar que as narrativas inscritas deveriam “conter elementos que promovam o bem-estar e os valores morais”. Os organizadores voltaram atrás, mas é constrangedor que a cláusula tenha sido sequer levada em conta. No entanto, ao mesmo tempo em que parece uma piada de mau gosto, a exigência é produto de um tempo em que há certa pressão para que se remova das narrativas, mesmo daquelas destinadas aos adultos, o que nos parece hostil, desconfortável, degradante ou meramente confuso. O espaço para conflitos diminui drasticamente. As ambiguidades, quando aparecem, são controladas.

Segundo Mario Vargas Llosa, “nas sociedades perfeitamente democráticas, a história e a ficção deveriam ser separadas e distintas”. Por outro lado, “nas sociedades totalitárias”, diz, “a história e a ficção trocam de lugar”. No inferno da Primeira Guerra, Stefan Zweig se apega a um punhado de contos de um autor húngaro para encontrar algum tipo de verdade. Há consolo na dor. Se compreendermos a coragem de seu gesto, além da coragem de Latzko ao registrar algumas das experiências dos soldados, podemos compreender a força da literatura. Zweig, um pacifista convicto, ansiou por um livro que aprofundaria feridas já abertas — um livro que, escancarando uma realidade perversa, faria o sofrimento aumentar. Ele escolheu, no entanto, uma alternativa à ficção do regime.

Há, por outro lado, a narrativa que se pode chamar, numa definição um tanto capenga, de “escapista”. Não acredito que, de modo geral, uma leitura resulte em uma coisa ou em outra, confronto ou escape, ainda que seja possível atribuir o rótulo a uma ficção, digamos, menos exigente. Uma ficção que renega a crueza não como estilo — penso nos trabalhos de linguagem de autores como, para ficar entre os mais conhecidos de língua portuguesa, Valter Hugo Mãe ou Mia Couto, em que o tom poético é uma escolha estética —, mas por covardia ou limitação, para agradar um público que espera ser agradado, confortado, enganado.

Mesmo quem analisa ficção deve ser, hoje, indulgente mas simpático, demagogo mas gentil. Emitir qualquer espécie de juízo é uma afronta séria que conduz às ideias equivocadas, nos domínios da crítica, de “elitismo” ou de “preconceito literário”. É comum que os leitores se sintam pessoalmente atingidos por uma avaliação negativa. É preciso dar tapinhas nas costas dos leitores, tanto ao apresentar livros que não os confrontem — que correspondam às suas expectativas e não os façam questionar — quanto ao dizer que estes livros são tão bons quanto os que os desafiam.

É grande a demanda não por livros que causam desconforto, mas por livros que nos garantem que, com o poder do pensamento positivo, tudo ficará bem. “Se Deus é substituído pelo mito cego do ‘progresso’, a tristeza torna-se um crime de lesa-otimismo”, escreve Siti, certeiro.

Retire a tristeza (aquela para a qual não há atenuante nem cura) da literatura. Troque a tristeza pelo mal, pelo ódio, pelo rancor, pelo cruel, pelo imundo. Restam mentiras e platitudes. É por isso que não culpo minha mãe por desencorajar certa delicadeza, dando, naquele tempo, preferência aos livros mais ásperos. Era sua forma de rejeitar a ideia de uma inocência ou de um psicológico tão frágil que um palavrão ou uma cena violenta pudessem constituir uma ameaça.

Penso em Latzko e em seu livro censurado por denunciar os horrores da guerra. No que há de mais fundamental, qualquer ação que pretende proteger os leitores do que quer que seja também é uma espécie de paternalismo travestido de boa intenção. Não estou, é claro, comparando a vontade de eliminar alguns temas da ficção à censura que se vê sob o domínio de um governo autoritário. Não compro, no entanto, a ideia de suavizar as narrativas, de vetar termos, de utilizar o trigger warning como alerta para algum romance que possa, digamos, causar certa comoção ou funcionar, como o próprio nome já diz, como um gatilho para a tristeza, a infelicidade ou a dor. O propósito da literatura, alcançadas todas as suas possibilidades, é esse. Perturbar.

O caso é que a ideia de trigger warning e os relatos de guerra estão mais conectados do que se imagina. Um artigo assinado por Greg Lukianoff e Jonathan Haidt e publicado na revista The Atlantic deixa a conexão evidente, além de esclarecer a origem do termo estrangeiro. “A ideia de que palavras […] podem desencadear memórias excruciantes de um trauma passado — e um medo intenso de que ele possa vir a se repetir — tem circulado pelo menos desde a Primeira Guerra Mundial, quando psiquiatras começaram a tratar soldados [sofrendo] do que agora é chamado de transtorno do estresse pós-traumático. Mas acredita-se que o trigger warning […] tem origem bem mais recente, nos fóruns de mensagens […] da internet”, escrevem. Segundo os autores do texto, o termo ganhou força em 2015, tanto na internet quanto fora dela — de início nas universidades norte-americanas, de onde se espalhou para o resto do mundo. A geração que agora o popularizou, segundo Lukianoff e Haidt, é, longe de ser uma geração de soldados combalidos, uma geração superprotegida que foi exposta a discursos polarizados. Deu no que deu.

“Uma vez que você encontrou algo odioso, é fácil argumentar que a exposição à coisa odiosa poderia traumatizar alguma outra pessoa. Você acredita que sabe como os outros irão reagir, e como sua reação seria devastadora”, diz o texto da The Atlantic. Não é de se estranhar que a onda tenha engolido as narrativas de ficção. Os livros na lista negra incluem Mrs. Dalloway (“inclinações suicidas”) e as Metamorfoses de Ovídio (“abuso sexual”).

A frase mais certeira sobre o assunto vem, mais uma vez, do ensaio de Walter Siti. Para ele, “‘corruptor’ e ‘moralista’ são dois epítetos opostos e correlatos, a depender de como são vistos”. Pegue o polêmico O Amante de Lady Chatterley, considerado (até hoje) indecente pela parcela mais puritana dos leitores. D. H. Lawrence acreditava ter escrito não um romance pornográfico, mas um livro que restituiria “a natureza sagrada do sexo”. No fim das contas, nenhum clássico da literatura resistiria a um exame minucioso. De Homero a David Foster Wallace, todos passariam por algum tipo de restrição — muitas delas bem-intencionadas, mas, no fim das contas, todas igualmente prejudiciais. Por essas e outras, há pouca ou nenhuma diferença entre os pais dos alunos, vistos como moralistas por um bocado de gente, e aqueles que exigem uma ficção livre de contradições e ameaças.

É “verdade que as garantias nunca foram dadas de uma vez por todas, que as acusações de obscenidade ou de blasfêmia ou de difamação com frequência são o disfarce para uma condenação política, e que a taxa de tolerância diminui drasticamente em situações de emergência”, escreve Siti. Para o crítico italiano, a “liberdade de narração parece, no Ocidente, não ter mais limites, a não ser, talvez, aqueles estabelecidos pela própria democracia.” Como exemplo, cita “uma narrativa que com toda a seriedade exaltasse o racismo ou auspiciasse os campos de concentração”. Faz, contudo, uma ressalva, dizendo que “a indisciplina do romance é mais ampla, e mais ambígua, do que a liberdade democrática”.

“A grande obra de arte literária (ficcional) é o lugar em que nos defrontamos com seres humanos de contornos definidos e definitivos, em ampla medida transparentes, vivendo situações exemplares de um modo exemplar também no sentido negativo”, escreve o crítico brasileiro Antonio Candido. Sempre houve e sempre haverá conflitos. O próprio Homens em guerra carrega certa ambiguidade, ou ele não seria tão desafiador. É próprio da literatura, senão seu maior mérito, entregar situações difíceis de avaliar. Todo juízo (ou julgamento) dependerá, isso sim, do tratamento estético que se dá a um ou mais temas. Em seu artigo, Siti escreve que o Tolstói de idade avançada, o mesmo que repudiou Anna Karenina e Guerra e paz, dizia que “um artista ensina não o que quer, mas o que pode”.

Num belo perfil de Romain Rolland, um de seus mestres,⁴ Stefan Zweig evoca o texto em que o encarquilhado Tolstói condena a arte. O russo critica Beethoven, cuja obra favoreceria a sensualidade, e Shakespeare, que “não educaria o povo para a comiseração”. O jovem Rolland, que tinha Tolstói como uma espécie de modelo, leu o texto e ficou atônito. Sem esperar resposta, escreveu ao outro, a quem não conhecia, a fim de esclarecer algumas questões. Tolstói, no entanto, respondeu ao rapaz. O conteúdo da carta, diz Zweig ao relatar o caso, não é importante, mas sim o fato de que o homem se dignou a gastar seu tempo com um estranho. Tolstói, famoso e requisitado, redigiu a Rolland uma resposta de trinta e oito páginas. Com o tempo, Rolland se tornaria pacifista. Zweig, por orientação de Rolland, também.

É o mesmo Romain Rolland, correspondente de Tolstói e mestre de Stefan Zweig, que, num trecho do diário que manteve durante a Primeira Guerra (incluído na edição da Carambaia), narra seu encontro com Andreas Latzko, ocorrido setembro de 1918 na Suíça. Latzko, nascido em Budapeste em 1876, conta a Rolland que alguns homens ficaram sem dormir depois de ler Homens em guerra. “Como assim? Depois de quatro anos deixando a guerra acontecer você esperou o meu livro para ficar perturbado?”, perguntava ele àqueles sujeitos. Seu relato é importante na medida em que registra o que, antes, a maioria só era capaz de intuir, como se as palavras, uma vez postas no papel, dessem maior dimensão à realidade. “É preciso forçar as pessoas a ver e a sentir; é preciso enfiar em suas cabeças a imaginação que lhes falta”, diz Latzko. Sua assertividade, digamos, é o oposto do protecionismo, é claro, mas ainda é preferível a ele.

Umberto Eco, em Confissões de um jovem romancista, citando Joseph Addison, diz que “as palavras, quando bem escolhidas, têm tamanha Força dentro delas que uma Descrição em geral nos oferece Ideias mais vívidas do que a Visão das Coisas em si”. A defesa do trigger warning aplicado à literatura talvez parta de uma justificativa semelhante. O caso é que (de novo) é esta a ideia e a potência da literatura. Sou da opinião de que não se pode desviar o olhar.

É o que Paul Ricœur, para quem todo horror é “uma veneração invertida”, procura argumentar no terceiro volume de seu monumental Tempo e Narrativa.⁵ O francês é ainda mais ponderado que Peter Hunt ao falar das emoções e reações derivadas da literatura. O conflito entre narrativas de ficção e não ficção “não deve conduzir a nenhuma dicotomia danosa entre uma história, que dissolveria o acontecimento na explicação, e uma refutação puramente emocional, que dispensaria de pensar o impensável. Importa antes realçar uma pela outra”. A argumentação de Ricœur se sustenta mesmo quando as coisas se misturam, como têm se misturado — basta ver que o Nobel de Literatura foi entregue a Svetlana Alexievich, mais conhecida por suas reportagens.

“Voltamos à capacidade que a ficção tem de suscitar uma ilusão de presença, controlada porém pelo distanciamento crítico. […] O fato novo é que a ilusão controlada não está destinada a agradar ou distrair. Está a serviço da individuação exercida tanto pelo horrível como pelo admirável. A individuação pelo horrível, a que estamos mais particularmente atentos, ficaria cega enquanto sentimento, por mais elevado e profundo que ele seja, sem a quase intuitividade da ficção. A ficção dá ao narrador horrorizado olhos. Olhos para ver e para chorar”, diz Ricœur. Impossível medir de antemão o impacto individual e coletivo de uma narrativa. Só a liberdade de escrever, ler e comentar garante um debate honesto.

Claudio Magris, em “O romance é concebível sem o mundo moderno?”, também incluído em O romance, fornece boas perguntas e respostas. “O romance é com frequência a história de um indivíduo que busca um sentido que não há, é a odisseia de uma desilusão”, diz. “O moderno surge marcado pela falta de um código ético e estético, de um fundamento, de um calor central e fundante que dê sentido e unidade à multiplicidade da vida, que parece um acervo desconexo e desarticulado de objetos indiferentes. O romance nasce dessa desconexão e a reproduz.” O romance, escreve Magris, “é com frequência uma mistura de celebração e crítica da modernidade”.

“Em vez de um confronto aberto, também duríssimo, de opiniões contrapostas, aquilo que é tolerável e aquilo que não é parece ser decidido pela inércia do mercado”, prevê Walter Siti. Até que ponto é desejável deixar o mercado tomar as rédeas? Até que ponto se é desejável a interferência do puritanismo — mesmo aquele que se acredita justiceiro, a serviço de um bem maior, tão bem apontado como uma patrulha moral — nos estudos literários?

Peter Hunt observa que as crianças encontrarão sentidos diversos no que leem, nem sempre, para o bem e para o mal, captando o aquilo que os adultos desejam que captem. Há vezes em que é difícil monitorar as reações dos pequenos aos livros, daí a importância da orientação e do debate. “Diante dessa descoberta enorme e talvez opressiva, que representa uma falta de fé na linguagem como instrumento comunicativo, alegro-me muito em dizer que, como pai, cidadão, escritor e acadêmico, tenho padrões diferentes — e são todos compatíveis. […] Passamos nossa vida — como nossos filhos passarão — constantemente processando, pesando e equilibrando uma gama fenomenal de conhecimento, percepções e sensações. Não podemos ser simplistas a respeito deles e não esperamos que nossos filhos sejam. Deve ser óbvio que o mesmo aconteça em nossas abordagens dos livros para crianças e na relação com eles”, escreve.

Crianças superprotegidas, impedidas de testar e encontrar limites, expostas a discursos fortemente polarizados, têm mais chances de se tornarem jovens e adultos suscetíveis, incapazes de lidar com qualquer tipo de ameaça, real ou imaginária, e com a frustração. Se se tornam leitores, compõem ou exigem uma crítica literária ignorante e acovardada, que, fugindo dos juízos para não ser ela mesma alvo de hostilidade, cada vez mais afeita a critérios extraliterários que a tornem simpática, escreve não o que quer, mas o que o público — que precisa ter suas escolhas legitimadas — deseja e precisa ler. Desconfio que não haverá babás para suprir a demanda.]

¹ Editora Carambaia, tradução de Claudia Abeling.
² Editora Cosac Naify, tradução de Cid Knipel.
³ Editora Cosac Naify, tradução de Denise Bottmann.
⁴ O mundo insone. Editora Zahar, tradução de Kristina Michahelles.
⁵ O tempo narrado. Editora WMF Martins Fontes, tradução de Claudia Berliner.

Escrito por Camila von Holdefer

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